Peter Brötzmann / Fred Van Hove / Han Bennink

Balls

L'ideologia pop ci ha liberati da catene secolari: prima, esistevano un'arte "alta" e un'arte "minore", e tutti davamo per scontato che fosse la natura a imporre la distinzione, che si parlasse di assiomi.

Gli ultimi decenni dello scorso secolo, e in misura incrementale quelli in corso del nuovo millennio, hanno fortunatamente sradicato queste convenzioni. Siamo tutti figli dei cartoni animati giapponesi, dei Simpsons e delle serie televisive torrenziali e affabulatorie, e allora possiamo finalmente riconoscere – senza arrossire di vergogna – che sì, anche le canzoncine pensate per scalare le classifiche e regalarci nient'altro che tre minuti di puro e semplice piacere possono figurare tra le creazioni artistiche degne della più alta considerazione. Oggi siamo liberi di affermare ai quattro venti che Rihanna o Mahmood hanno scritto pezzi che ci piacciono.

Più pericoloso è il corollario dell'ideologia pop, che, a sommesso parere di chi scrive, ha finito per imprigionare i gusti del pubblico generalista, anziché liberarli come poteva e doveva fare. Peggio: ha trasformato l'analisi critica in un panegirico del vincitore. Gian Maria Volontè diceva che ogni forma di comunicazione che ci piace classificare come arte può accontentarsi di glorificare i rapporti esistenti, oppure può proporre un punto di vista diverso, se non osare l'inosabile in quest'epoca dominata da un'ortodossia inconsapevole: sabotare, mettere in discussione, schierarsi. La nuova religione pop ha bollato come elitarie e stucchevoli le ambizioni di tutti i Volontè e il pubblico – spesso anche quello più preparato - si è accodato. Fortuna che molti musicisti si sono dimostrati più ostinati: la sequenza di lavori interessanti partoriti dal jazz più evoluto negli ultimi anni è impressionante e si fa beffe dell'indifferenza di una larghissima parte del pubblico e di molta critica.

È piuttosto diffuso oramai, anche in ambienti che si definiscono colti, il rifiuto sdegnoso e divertito per tutte le novità partorite dalla modernità e dal post modernismo, liquidati come una parentesi già eclissata dall'evoluzione della storia, che ha riscoperto il piacere della convenzione, dell'armonia, dell'equilibrio, non prima di aver risciacquato il tutto nei nuovi dogmi pop imperanti.

Ecco perché oggi i lavori di musicisti come il tedesco Peter Brötzmann (rectius, del suo trio) suonano fuori tempo massimo, irritanti e da liquidare – anche e soprattutto da parte di una certa critica – con un sonoro "che palle". Ed ecco perché mi dà una certa soddisfazione parlarne. "Balls" vede la luce nel 1970, quando infuria la tempesta del nuovo free jazz europeo, figlioccio spurio dell'avanguardia americana che antepone la pura ricerca concettuale all'esuberanza fisica della musica d'oltreoceano.

C'è qualcosa di ultraterreno in "Balls" e in quasi tutti i lavori del tedesco: siamo piuttosto vicini agli estenuanti esperimenti dell'avanguardia dei Luigi Nono & C., solo che la matrice jazz assicura spazi di manovra decisamente più ampi. Il gesto creativo conta molto più dell'esito, l'idea viene prima dell'armonia: "Balls" si incendia in forme radicali ancora oggi difficilmente classificabili. Abitiamo su pianeti diversi, ma ho percepito qualcosa di simile la prima volta che ho ascoltato Jandek: con il musicista texano viene naturale pensare a un bambino di dieci anni che improvvisa blues stonati e claustrofobici, con Brötzmann e i suoi colleghi (Van Hove al piano e Bennik alle percussioni) è facile invece immaginarsi tre schizofrenici dotati di capacità strumentali non comuni, ma incapaci di comprendere cosa sia una melodia. In entrambi i casi, i non iniziati dubitano fortemente di avere a che fare con della musica, e la sfida probabilmente è tutta qui, per i nostri poveri timpani.

"Balls" è una suite di quaranta minuti che inizia tra brevi folate del pianoforte e il tramestio dei piatti della batteria, prima dell'irruzione di un sassofono tenore quanto mai debitore della lezione di Albert Ayler. Se però il musicista dell'Ohio lavorava sulla tradizione della chiesa afroamericana, rovistava nel carniere del blues arcaico e del gospel, il tedesco azzera ogni tipo di riferimento per avviare un violento corpo a corpo con il proprio strumento. Come ipotizzava qualche illustre critico, siamo a un passo dall'autismo: la musica si specchia in sé stessa come materia sonora vivida e ribollente. I momenti di tregua non mancano (si veda il lungo silenzio, spezzato dai rintocchi della batteria e da note sparse e frenetiche di piano, che spezza in due la title-track), ma la temperatura è quasi sempre alta: il sassofono raramente rallenta l'andatura e anche la batteria, per larghi tratti, martella scomposta su tempi dispari e articolate figure ritmiche (si ascolti la furiosa accelerazione di tutti gli strumenti nella parte finale di Garten, il secondo brano).

Il lavoro del pianista poi, vicino al parossismo di Cecil Taylor ma più obliquo e ragionato (incredibile il solo di Filet Americain), è il fiore all'occhiello di un disco che rimane uno dei più interessanti manifesti di un'epoca, lasciando tracce anche nell'avant jazz contemporaneo.